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Línea de fatiga

Eric Valencia 

 

Cuando eleves un muro, sé prudente,

construye entre sus piedras una grieta.

Jaime Moreno Villarreal

 

Durante el siglo XX la geometría fue una figura determinante en el desarrollo del arte; en la pintura y la escultura, por ejemplo, fue simultáneamente contexto y protagonista de vanguardias (abstracción, cubismo, suprematismo, neoplasticismo, minimalismo, concretismo, arte óptico) e idealismos (un lenguaje despojado de simbolismos, un pensamiento no representacional). La geometría devino así en un arquetipo de la modernidad, donde el significado quedó limitado a significantes elementales que lo encarnaron; lo cual, en el terreno en disputa de la pintura constituyó la pérdida de la expresividad (manifiesta a través del gesto, inherente al autor) en defensa de explorar una “idea profundamente”, donde “las decisiones arbitrarias o casuales serían llevadas a un mínimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos serían eliminados de la composición” (Sol LeWitt, 1967).

A partir de este hecho, Eric Valencia (Tulancingo, Hidalgo, 1981) presenta su proyecto Línea de fatiga, serie inicial donde la obra es el resultado de la aplicación sistemática y repetitiva del tetraedro de relaciones pictóricas conformado por propiedades-estructura-proceso-función. Proposición lógica que permite observar, alcanzada cierta presión y sobrepasado determinado límite, la aparición aleatoria y contradictoria de fallas y roturas sobre la superficie pulcra y rígida del arte utópicamente moderno. Particularmente aquel en que derivó la pintura objetiva bajo la advocación de “la idea en sí”. En la frontera opuesta se encuentra “la recta [la línea], que en su tensión constituye la forma más simple de la infinita posibilidad de movimiento” (Kandinsky, 1926). Contraste que formula el “salto de lo estático a lo dinámico”. Y aun más: franqueada tal fatiga, roto el linde de lo conocido, es inevitable señalar la imposibilidad de la pintura (en cuanto unidad racional y presupuesto lógico consumado). Y con ello, la apertura del ejercicio pictórico hacia su intermitente tensión y fractura, su infinita posibilidad de movimiento, de crear, recrear y fracasar, por medio de su línea de fatiga.

El juego expuesto por Valencia posee así un doble sentido. Por una parte, reunir bajo una misma imagen elementos distantes, cuando no ajenos entre sí, y por la otra, establecer un juego de sentidos y paradojas, como sucede en el retruécano y en el oxímoron. En este caso, la traslación proviene tanto de la ingeniería (específicamente de la ciencia de los materiales, de los términos “grieta y límite de fatiga”, propuestos en la Ley de Telmo), como del arte (de la unidad plástica elemental en el dibujo y en la pintura, la línea, aquella “huella material de movimiento” en la que a su vez confluyen “tensión y dirección”), y que es descrita como una fuerza antirreposo por Vasili Kandinsky en su opúsculo sobre la función y significado del Punto y línea sobre el plano. “Observemos al pasar que ésta es una propiedad especial de la línea: su poder de formar planos”; mas planos de significado.

Y es ahí, en la posibilidad de torsión de lo inmóvil hacia lo raudo, de lo elemental (el punto) a lo complejo (la línea primero, la trama y la mancha después), que descansa el segundo sentido presente en Línea de fatiga. Es decir, un camino neutral y una vía recta de creación e indagación pictóricas que contienen en sí mismo su dislocación, su deriva y su mudanza hacia otros derroteros no previstos. Lo objetivo tendente hacia lo expresivo. Una línea de trabajo (en tanto práctica), pero también una línea de colapso, de traslación y transformación inciertas. Del mismo modo en que la progresión sistemática y repetitiva de líneas rectas, de trazos horizontales, diagonales y verticales sobre un mismo punto depara la configuración de un vértice radial, la acumulación de planos espaciales, cromáticos, de forma y de textura sobre una misma superficie sobrevienen en una pintura no objetiva ni representacional, que es asumida como presencia, donde contenedor, sintaxis y contenido son indistintos, próximos a esa condición realista, antigeométrica y anticonceptual, expuesta por el pintor contemporáneo Robert Ryman: “La cualidad que busco [en la pintura] es que tiene que parecer lo más natural del mundo” (Robert Storr, 1986). Y nada más natural, más real en sincronía tiempo-espacio, que el accidente y el azar, el error transmutado en gesto y su expresividad relativa. O dicho de otro modo, con Sol LeWitt de nueva cuenta: “La filosofía de la obra está implícita en ella y no es una ilustración de ningún sistema filosófico.”

La analogía es clara. Mientras que en la física la fatiga es una forma de límite, resistencia y rotura que sucede en materiales sometidos a tensiones dinámicas y cambiantes que se manifiesta súbitamente en forma de una grieta, causando un rompimiento en la relación propiedades-estructura-proceso-función; en la pintura, en cambio, la fatiga evidencia no una pérdida, sino la ocasión favorable de alterar la relación signo-gramática-sintaxis-semántica (para el campo del arte: huella-composición-seriación-idea), propiciando fracturas al interior de la historia de la pintura geométrico-objetiva. El fracaso del ideal moderno enunciado a través del agotamiento de sus principios discursivos, de su progresivo desgaste, a favor de la inminencia de la grieta como una oportunidad de revelar la precariedad y la expresividad del acto pictórico, y quizás de todo acto creativo. Así lo entendió Francisco de Goya y Lucientes: “El sueño de la razón produce monstruos” (Caprichos, No. 43, 1799). De modo equivalente, Eric Valencia ha abierto su práctica estética hacia la contingencia, realidad donde gobierna la monstruosa, aunque a veces sutil y delicada, belleza de la incertidumbre. Línea de fatiga es el acometido equívoco provisto, a un mismo tiempo, de alguna certeza inicial (un diseño concreto, cierta paleta, determinada escala, consecuente propósito) y despojado de una solución última, terminante. No un muro racional, sino algunos de sus fragmentos, de sus grietas-gestos dejados al descubierto al romperse éste, una vez transpuesto el umbral lógico-objetivo derivado del modernismo más ortodoxo: “Al fin y al cabo este es el verdadero sentido de las ruinas: no devolvernos al pasado sino salvarnos de él” (Fabio Morábito, 2004). La pintura como línea de fatiga, en cuanto hay en ello de insistencia en la fractura, elogio del error y el azar, y perseverancia en la construcción de una grieta. ~

 

Christian Barragán

 

 

_B2A0024Variación sobre la vacuidad

 Magali Ávila

 

Variación sobre la vacuidad es la instalación con la que Magali Ávila propone una transformación personal que nos inicia con una representación semi-figurativa de la combinación de plegarias Lungta y Darchor, con el objetivo de prepararnos internamente antes de la revelación de lo interno en un espacio exterior. Una vez ahí, la arquitectura del espacio se hace parte de la obra desde que la carga sensorial de la pieza se exterioriza ante los sentidos. La abstracción de Variación sobre la vacuidad expande lo interno por medio de una combinación sinestésica que evoca al Dharma.

Cuando lo interior se revela frente a los sentidos es el inicio de la transformación. Paradójicamente, Variación sobre la vacuidad llena, abarca todo a su alrededor. Lo material y lo intangible se suman para crear la transformación de lo interior en lo infinito, en un movimiento perenne.

Variación sobre la vacuidad también se ha transformado ya que es una pieza cuya existencia se basa en una relación simbiótica con la arquitectura que la contiene-expande. Así, esta creación compuesta de una gama de técnicas y materiales que van desde lo plástico hasta video y audio de diseño específico, ha coexistido con otros espacios en su propia transformación.

Eric Mancebo del Castillo

8Constelaciones

Ernesto Ríos 

 

El examen del hombre y de sus símbolos es, de hecho,
el examen de la relación del hombre con su propio inconsciente.

John Freeman

El trabajo que Ernesto Ríos presenta en esta exposición consta de pinturas y esculturas con cerillos reciclados. La convergencia entre ellas está dada en tanto que se entiende como una constelación en el sentido en que reúnen sus intereses e inquietudes en torno a la interacción que existe entre los códigos, los signos y el lenguaje. Su trabajo resalta la capacidad que el ser humano tiene, desde siglos atrás, de generar símbolos que comprenden la representación de sí mismo en relación con el mundo. A través de la asimilación de esquemas simbólicos o de mapas codificados o decodificables, el artista reivindica el sentido primario del razonamiento del ser.

La obra pictórica juega con la percepción visual pero también con la cognitiva; la distancia entre el  espectador y la obra va a determinar lo que se entiende ante lo que se ve. Podría parecer desde un laberinto hasta un código binario; conforme el espectador se acerca a la pintura se hace posible ver signos, números, palabras o letras que fueron delineadas con pinceles milimétricos y que, desde cierta distancia, podrían casi percibirse como una impresión digital.

La obra tridimensional puede asimilar la estructura del ADN de ritmo helicoidal, una edificación arquitectónica, elementos ornamentales o las historias de alguna tribu antigua.

Su producción artística abre distintas posibilidades de lectura pues sus obras se asemejan a una representación geográfica, trazos geométricos de algún asentamiento urbano, la tarjeta madre de una computadora, o incluso mapas de constelaciones, es decir, asimila códigos y esquemas que bien podría el hombre haber utilizado desde hace miles de años hasta las estructuras de cómputo actuales. Ríos hace énfasis en que el sistema de representación del mundo y los códigos, a través de los cuales el hombre ha marcado y desarrollado su paso por la historia, tienen las mismas bases fundacionales. Señala que existen estructuras que, más allá de que hayan sido heredadas, son esquemas que moran en el inconsciente, que se siguen compartiendo, que se entienden y que rebasan fronteras como la de los idiomas, pero no las del lenguaje. A pesar de que la imagen de la obra pictórica o escultórica no explica un código, esquema o mapa en específico,  el espectador se acerca en busca de encontrar un significado a descifrar, pues tiene un rasgo comprensible, compartido, arquetípico. El artista presenta una suerte de discurso en el que dice que hay una simbología que ha permeado al hombre en toda su existencia, esta simbología es la relación con su propio inconsciente.

Natalie Gama Pourdanay

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Extrapolación

Quirarte+Ornelas

 

Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio,
entre las cosas, inter-ser, intermezzo.

Gilles Deleuze y Félix Guattari

 

Habrá que comprender el trabajo artístico de Quirarte+Ornelas desde una perspectiva amplia, con una noción capaz de entender que lo que se ve es parte de un mecanismo de producción de años de conformación, en el que hay un proceso de investigación sobre la forma en sus diferentes estados, ya sea como objeto, concepto o imagen pictórica. La obra invita a poner en tela de juicio el estado “original” de la forma;  ésta, tridimensional o bidimensional, sugiere que el mundo matérico puede ser también concebido de otra manera. El trabajo de Quirarte+Ornelas induce a observar desde esta noción el sistema de ejecución a partir de la pluralidad de la obra. El rizoma, como herramienta epistemológica, permite pensar en la organización de elementos, su desarrollo y evolución desde cualquier punto sin seguir una dirección determinada.

Lo que se presenta en esta exposición es sólo una parte del entretejido de posibilidades de creación de otras piezas. El punto de partida no es la estructura tridimensional o la escultura, sino el proceso creativo, lo que hace posible su proliferación bajo una estructura libre aunque delineada. Las piezas, como un rizoma, crecen indefinidamente, se posicionan como un nodo del que se generan líneas de conexión hacia la creación de otras piezas. Por eso es imposible pensar en un inicio y un fin: el entramado de su producción es rizomática, apela a la generación del conocimiento que no está dado por una estructura lineal, sino múltiple.

La mayor parte de las estructuras son llevadas al plano pictórico, sin embargo ello no quiere decir que sea su último estado, pues se abre la posibilidad de que se conviertan en cualquier otra cosa. Pueden pasar al plano pictórico o bien devenir una pieza bidimensional realizada con hilo, de la misma manera en que una estructura base como una pirámide puede convertirse en el negativo de una escultura, o ser la pauta de otra pintura. La extrapolación de formas bidimensionales y tridimensionales, y de los conceptos que las determinan, está marcada por el proceso creativo. Las piezas son resultado de un desarrollo fundado en la conexión que hay entre cada una de ellas, y es esa conexión la que las entrelaza.

La propuesta artística anuncia la posibilidad de diversificar una misma pieza con la idea de replicarla alterando algunas características como el soporte, la forma o el material, y, fundamentalmente, la pieza misma. Es en ese suceder que la diferencia está marcada; la intencionalidad de hacer una pieza semejante a otra catapulta a un polo distinto aunque no necesariamente opuesto. Se trata de tender puentes, de conectar saberes y haceres; lo que hace evidente el entrecruzamiento y la extrapolación de objetos y conceptos es la obra. Lo demás, aunque invisible, es el sólido fundamento del trabajo de este dúo de artistas. El proceso de creación a nivel cognitivo está en constante desarrollo. No hay duda de que lo que sigue será una nueva propuesta nacida en el cruce de caminos de múltiples conexiones y saltos que la obra de Quirarte+Ornelas ofrece.

Natalie Gama Pourdanay

 

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Ito Okashi 2016

Cake Hara

Ito Okashi 2016 es la última exposición del artista japonés Cake Hara (1973, Kioto, Japón). El trabajo de Cake siempre se ha caracterizado por buscar el origen de las cosas absurdas o irracionales del universo japonés, hurgando en las problemáticas sociales y políticas, y representándolas siempre con un agudo sentido del humor. Cake ha mantenido una estrecha relación con México desde hace casi veinte años.

Ito Okashi es un juego de palabras que significa bello, extraño, maravilloso, interesante, chistoso e incluso incorrecto, y ha sido usado desde hace más de 1200 años en la literatura japonesa. Este juego de palabras también fue traspolado por Hara al juego del sistema de los objetos en un par de piezas llamadas Piedra de madera que fueron presentadas por primera vez en México en 1999.

La primera parte de la exposición consiste en una serie de fotografías sobre el mundo japonés contemporáneo, sus miedos -representados en muchos casos por el imaginario japonés- y sobre el absurdo. Godzilla finalmente es una representación del temor japonés y de la sensación de estar solos ante cualquier amenaza. En las fotos de Cake Hara las imágenes de la cuidad vacía o de las puertas de los templos aluden a ello, mientras que piezas como la casa cubierta de hierba, el grupo con cámaras/smartphones o el piloto mostrando los dientes, hablan de ese absurdo que de pronto puede llegar a convertirse en textura ante los ojos del ciudadano japonés acostumbrado a verlo en su cotidianeidad.

El trabajo de Cake constantemente está cargado de alegorías políticas y es sin duda lo que lo conecta con su sociedad y lo relaciona con el mundo. A principios de este año presentó en esta misma galería un kimono de bodas hecho con la textura de la bandera estadounidense. En esta ocasión presenta una armadura samurai hecha a partir de materiales de uso cotidiano con banderolas que tienen un juego de palabras a la manera de Duchamp, donde los ideogramas japoneses dicen una cosa distinta al sonido que se genera al leerlo: “I AM FUCKING AWESOME”.

Por otro lado, la composición de los ideogramas está formada por palabras como amor, rey, samurai, músculo, etc., sin un significado coherente como frase, similar a algunos tatuajes de ideogramas hechos en occidente donde sólo se traducen los sonidos que componen una frase pero que resultan ilegibles en el idioma japonés.

La armadura representa al hombre contemporáneo en busca de su propia identidad; un hombre que, como en la muerte de Dios de Nietzsche, pierde la dirección y queda perdido, solitario y vulnerable frente al mundo, invadido por la problemática que implica conservar cualquier sistema de valores cuando la ausencia de un ideal de verdad absoluta o de lo divino está latente. Ante esto, el hombre es llevado a un proceso de reconstrucción que se posa en la superficialidad epidérmica, más de forma que de fondo, más look que función: la agresividad en contraposición a la vulnerabilidad.

Por último se encuentran los objetos tipográficos, piezas crípticas hechas en español y escritas en katakana: “chingón”, “poca madre”, “cabronsísimo” y “chido”  son palabras que Cake entiende como un homenaje a la cultura mexicana y que, en sus palabras, siempre está escuchando en todos lados. Todas ellas con significados positivos que sólo están disponibles para quienes saben leer katakana y además hablan español. A un japonés que no hable español no le hará ningún sentido esto. Pareciera que busca ocultar todos estos adjetivos tras una idea hermética y mediante un objeto ilegible, convirtiendo sólo en forma el contenido de aquello que no se puede entender.

Héctor Falcón

 

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Adición+

ADICIÓN+ es un proyecto interdisciplinario que resulta de la memoria histórica y colectiva de la Ciudad de México, su devenir, permanencia y transformación. El avión es una acusación. Acusa a la ciudad. Acusa a quienes controlan la ciudad. Gracias a la ciudad ahora tenemos la prueba. Así versaban las notas de Le Corbusier en Aircraft (1935) para describir la importancia de la vista aérea y la conciencia moderna con el auge del aeroplano moderno.

Nuestra visión de la vida moderna tiende a dividirse entre el plano material y el espiritual: algunos la entienden como una especie de espíritu puro que evoluciona de acuerdo con sus imperativos artísticos e intelectuales autónomos; otros como una órbita de la modernización, un complejo de estructuras y procesos materiales –políticos, económicos y sociales– que, supuestamente, una vez que se ha puesto en marcha, se muere por su propio impulso. Así sería la modernidad líquida (Zygmunt Bauman) donde todo lo sólido se desvanece en el aire (Marshall Berman).

¿Qué pasaría si usamos líneas convergentes? Aquí se describen espacios y fronteras de relevancia metafórica, y por lo tanto, como toda figura retórica, cuando la memoria se debilita, la única opción es la visión (Rem Koolhaas). El lienzo convergente es la memoria desde el aire. Se trata de una colaboración entre SISMO y Fundación ICA para promover la creatividad con técnicas artísticas y recursos gráficos. Una revisita a la modernidad del s. XX en México cuyo Estado Benefactor erigió grandes obras pero también desbordó territorios. ADICIÓN+ reúne la visión plástica y contumaz de un grupo de artistas y arquitectos que decantan puntos de fuga sobre la urbe a vista de pájaro. Alberto Odériz, Claudia Luna, Jimena Hogrebe, Estudio MMX, Sumie García y Quirarte + Ornelas, provocan la mirada pretérita desde la distensión del presente. El proyecto sugiere la estimulación prospectiva considerando la producción artística; la importancia de acervos históricos vivos; la transformación de la ciudad a través de la superposición de imágenes y la lógica de Carlos Fuentes: la ciudad es nuestra dignidad.

 

 

 

Alejandro Fournier

Deshielo (Ciclo continuo del estado de la materia)

Alejandro Fournier

 

It’s nature’s way of telling you something’s wrong

It’s nature’s way of telling you in a song

It’s nature’s way of receiving you

It’s nature’s way of retrieving you

It’s nature’s way of telling you

Something’s wrong

(Randy California / Spirit)

La vista y la propulsión de reflejos desde Alejandro Fournier al mundo, se fuga y concurre de todos los lados de lo supuestamente controlado, y de lo que va dejando de ser eso. Se transforma en piel de quimera. Es de petróleo pero también de alguna sustancia dulce e insípida. Transparente y adusta, consabida, paradójica y tristemente risueña. Si a la vez, como pizza fría en la madrugada. Melodrama de esteticismo que dispara sensaciones de displicencia y halago. De aislamiento y afán cuando llega la nostalgia y el embeleso. Como iceberg en paisaje veraniego, para enseguida plantarse reverberación del eventual diseño perfecto en nuestras vidas y, desafortunadamente, el signo del discordante imprescindible en nuestros procesos de resignación.

Qué suculentamente hipotético entonces construir si partimos de una rúbrica de dualismo del control como la de Fournier. Qué cinematográfico. O no. Pero es como un tiro fijo. A partir de ahí tasación, efectos y ese eco. El eco de percepciones sobre la naturaleza, que han sido denominados ‘mitos de la naturaleza’ por John Adams: el primer mito se llama ‘naturaleza benigna’; significa que la naturaleza es un sistema robusto que responde bien a los desordenes causados por el hombre siempre volviendo de nuevo a su estado natural. El segundo mito llamado ‘naturaleza efímera’, donde la naturaleza es frágil y no responde bien a las desordenes causados por el hombre. (Cuando se provocan estos desordenes, la naturaleza no volverá de nuevo a su estado natural). El tercer mito se denomina ‘naturaleza perversa / tolerante’, básicamente que el medio ambiente puede tolerar desordenes hasta cierto punto. El cuarto mito se denomina ‘naturaleza caprichosa’. Esto significa básicamente que la naturaleza es arbitraria e impredecible, y nunca sabremos exactamente cómo responderá a operaciones para su control.

Indudablemente provocado por los humanos, que hasta el día de hoy han administrado con insuficiencia su fuerza tecnológica y su inteligencia para ser capaces de detener el drama que vive nuestra tierra caldeada, no muy diferente lo que sucede con las políticas públicas que controlan nuestra solvencia urbana, y en efecto, el otro deshielo: el de la existencia elemental de quienes vivimos en el neoliberalismo como condición global.

El deshielo que ausculta Alejandro Fournier con esta nueva exhibición de las unidades (como vemos con irrefutable destreza, lo mismo la fotografía, la escultura o la acción performática) de su variada y pulida obra, no es solo el resultado de una percepción de las manifestaciones tangibles de ese fenómeno natural que nos tiene en un hilo con su endiosada intriga. Esta, en eléctrica sincronía, es otra confabulación por donde varias tangentes relacionadas con el concepto exorbitante del control también van cediendo a alguna disgregación, a cierto llagado, a refracciones distorsionantes, o a reordenamientos urgentes de átomos en sistemas desgastados por la esterilidad del diseño redentor, por la postergación tecnológica acatada a intereses obtusos, por el desbordamiento urbano, por la corrupción o simplemente por el despotismo ya tan habitual. Pero igual por una miopía generalizada, la melancolía cósmica, y nuestro grandilocuente narcisismo.

                                                                        Guillermo Santamarina

Deshielo  (Ciclo continuo del estado de la materia)

 

La observación de la naturaleza, el espíritu de investigación y sus procesos, han producido que se rompan concepciones. En el siglo XV la relectura de la historia y los escritos griegos nos llevó a admitir que la Tierra no era plana, y con los elementos tecnológicos suficientes, se logró emprender largos viajes; nació la era de los descubrimientos/colonización europea.

A través de la historia, los movimientos de las estrellas, del Sol y de los planetas han sido detectados por el hombre. La observación de los cambios ha ampliado el conocimiento sobre el universo donde habita; puntos que se conectan por líneas invisibles para identificar los movimientos que forman una estructura, un “Origen”.

El lugar que habitamos es el mismo para todos, lo llamamos Tierra, con origen en el latín Terra, y tiene varios usos y significados; por un lado, puede hacer referencia al material desmenuzable que compone el suelo natural, el terreno dedicado al cultivo o el piso/suelo, y por otro lado, Tierra también se utiliza como sinónimo de nación, país, región o territorio, que se refiere a las divisiones en partes según identidades e ideologías. Estos rasgos propios de un individuo o de una comunidad nos dan identidad pero no nos encierran en un mundo distinto, caracterizan al sujeto o a la colectividad frente a los demás.

Alejandro Fournier construye metáforas sobre la fragilidad del mundo y la tensión que vive; las casas en las que vivimos, la lengua que hablamos, la comida que consumimos, entre otras cosas, nos definen como individuos distintos según nuestras situaciones geográficas o ideológicas, pero esta identidad no nos hace una especie distinta ni nos separa del resto del mundo. Comprender los fundamentos que gobiernan en el universo y la naturaleza facilita las acciones, planes, programas y proyectos, con el fin de que la humanidad alcance niveles superiores de conocimiento, desarrollo y proyección, que la conduzcan a nuevos destinos ahora inaccesibles. Ciclos continuos en un estado de transformación, reconfiguración, evolución, reacomodo, declinación, reciclamiento y renacimiento de la energía.

En los siglos XVIII y XIX lo lejano era objeto de fascinación para muchos. Atraídos por un deseo insaciable de conocimiento, emprendían viajes de investigación a lugares exóticos en busca de la inspiración y realizaban apuntes y bosquejos como parte de ello. Las distintas expediciones trajeron consecuencias negativas para los pueblos originarios debido al choque entre las culturas en las colonias lejanas, las guerras, y sobre todo las nuevas enfermedades. Los conquistadores poseían algunas ventajas tecnológicas sobre los pueblos originarios, especialmente las armas de fuego, con lo que surgió una nueva dimensión del mundo; los viajes largos que hasta entonces sólo podían costear unos pocos, se popularizaron en el siglo XX y con el avión comienzó la era del turismo de masas. En la historia de la movilidad humana existen viajes involuntarios por los que actualmente llegan miles de personas de Asia y África a las costas de Europa. En el siglo pasado fueron los europeos quienes buscaron refugio al huir del hambre y las guerras. Esta movilidad en el mundo ha creado crisoles de diferentes naciones y en ocasiones nos hace descubrirnos a nosotros mismos.

Avanzamos rápidamente al establecer como nuestro principal interés un sistema capitalista y parecería que nuestra memoria de aprendizaje a través de los tiempos nos ha llevado a especializarnos sólo en este tipo de organización. La historia de la civilización es la historia de nuestros mitos, hundidos en la manipulación del misterio, de las supersticiones del universo donde todo puede ser un misterio.

El deshielo es la fusión de las nieves y de los heleros como consecuencia del aumento de las temperaturas. La capa de hielo glaciar se reduce entre medio metro y un metro cada año y las causas que lo están provocando parten de un punto en concreto: las actividades humanas. El desgaste de la capa de ozono, la desforestación, los combustibles fósiles, el transporte y las actividades producen un incremento en los gases de efecto invernadero que llevan al aumento de la temperatura.

En un ciclo se repite un fenómeno periódico, y transcurrido cierto tiempo el estado del sistema o algunas de sus magnitudes vuelven a una configuración anterior (hielo en agua). La bóveda celeste que está encima del polo norte se mueve en un pequeño círculo fuera de eje (inclinado 23.5 grados) y vuelve a su posición original cada 26.000 años.

En “Deshielo (Ciclo continuo del estado de la materia)” la utilización de espejos que cambian de una figura geométrica a otra nos habla de esta transformación, los registros fotográficos son acciones en el paisaje. La manera más sencilla de medir distancias es con la rueda, el espejo en el espacio permite apreciar el paisaje frente al que está siendo fotografiado en ese momento, un encuentro personal con el desplazamiento del hielo que sucede en tiempo y espacio, donde la persona se desplaza virtualmente en el espacio al visualizar y comprender el mismo de una manera más completa. Los espejos simbolizan la conexión entre dos mundos; cóncavos, opacos, pulidos, son luz nacida en medio de la oscuridad. A su vez, los espejos simbolizan la realidad, el Sol, la Tierra y sus cuatro direcciones, la superficie y la hondura terrenal y todos los hombres y mujeres que la habitamos; la cuadrícula nos permite trazar el desplazamiento de un objeto en el espacio (“Pirámides & Iceberg”).

Un raro fenómeno luminoso se puede divisar en el cielo en zonas próximas a los polos: la aurora boreal (luces del norte) cuando se trata del norte, y la aurora austral (luces del sur) cuando se divisa al sur. Partículas de gas cargadas eléctricamente se escapan de la corona del Sol y llevan a una pequeña parte de ellas a interactuar con los campos magnéticos de la Tierra. Las partículas son dirigidas por su campo magnético hacia los polos, lo cual aumenta su velocidad, y cuando llegan a la ionosfera (una de las capas externas de nuestra atmósfera) chocan con las partículas del aire, desprendiendo energía y provocando, según la actividad solar, la velocidad y densidad del viento, increíbles espectáculos de colores verdes y rojizos.

Nuestros monitores o televisores se basan en un principio parecido a éste, en la parte de atrás hay una pieza que emite electrones (Sol) que circulan por un tubo vacío de aire (espacio entre el Sol y la Tierra) y chocan con la pantalla (ionosfera), dando lugar a los puntos de color que forman las imágenes.

La aguja imantada, como la de una brújula (conocida desde el siglo XII), siempre señala al norte ya que la tierra es un gigantesco imán que orienta dicha aguja como consecuencia del campo magnético que genera alrededor del planeta. La teoría del dinamo autoexcitable nos dice que el núcleo terrestre está girando y cargado eléctricamente, generando un campo que crea líneas de campo magnéticas que penetran en la tierra por el polo norte magnético y salen por el polo sur magnético, estos polos magnéticos se hallan a pocos kilómetros de los polos geográficos.

La luz del Sol está formada por una mezcla de colores, desde el rojo al violeta, como se comprueba cuando se hace pasar un rayo de luz a través de un prisma de vidrio, o en el arco iris. Las ondas de luz más azuladas tienen más energía que las amarillas o las rojas. Por ejemplo, la nieve es blanca porque toda la luz que le llega es reflejada, las pequeñas burbujas de aire que están atrapadas en el hielo reflejan la luz múltiples veces y todos los colores, desde el rojo hasta el violeta, escapan, de modo que la luz que recibimos es luz blanca.

El hielo aparece azul cuando tiene una consistencia muy alta y es compacto y puro, como el hielo glaciar o un iceberg. Sin el efecto «dispersivo» de las burbujas, al incidir un rayo de luz ésta puede penetrar en el hielo. Sólo el componente azul de la radiación solar tiene la suficiente energía para penetrar en el interior de la masa de hielo, cuanta más distancia viaje un haz de luz blanca, los fotones rojos, amarillos y verdes que tienen menor energía penetran a menos distancia y son absorbidos en su camino hacia las partes más profundas, por ello, al absorber los otros colores, el hielo glaciar aparece de color azul.

La palabra azul que nombra al color es la última que entró en el lenguaje porque, además de que no se encuentra fácilmente en la naturaleza, tomó mucho hacer el pigmento, las lenguas antiguas en distintas culturas no poseían una palabra para el azul; los antiguos egipcios y mayas tenían un pigmento azul elaborado y una palabra para nombrarlo, pero se trataba de sociedades sofisticadas. Entre más avanzan tecnológicamente las sociedades, más se desarrolla la gama de nombres de los colores. Con más capacidad para manipular los colores, y con la disponibilidad de nuevos pigmentos, surge la necesidad de una terminología más refinada.

La presente exposición revisa la materia y la historia, busca crear un espacio para la reflexión y un punto de discusión sobre nosotros mismos, viajar como una metáfora de la vida, del orden de las cosas, de la Tierra que habitamos y del futuro que deseamos.

Javier Cárdenas Tavizon

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Después de la melancolía

Santino Escatel

 

uno

El proyecto “Después de la Melancolía” de Santino Escatel, fue estructurado en torno a una residencia artística que realizó en Bogotá, en el año 2014. Implicó llevar a cabo investigaciones preliminares, desarrollar un amplio y heterogéneo trabajo de campo y finalmente recoger y proyectar las distintas experiencias acumuladas -a través de procesos diversos- para dar origen a un conjunto de piezas. El trabajo de campo estuvo concentrado en el barrio Egipto, que está ubicado geográficamente en el centro de Bogotá, pero que imaginariamente parece existir más allá de sus márgenes suburbanos.

 

El ingreso a este complejo entorno urbano le fue posible gracias a una serie de negociaciones que llevó a cabo con diferentes agentes sociales del barrio, quienes solidariamente garantizaron las condiciones de posibilidad del proyecto. Una vez que tuvo acceso a este entorno, conoció de cerca las historias asociadas a la quebrada San Bruno, las cuales determinaron que su ronda fuera el sitio de emplazamiento de la pieza que buscaba desarrollar. En ese mismo contexto conoció a los protagonistas de un proyecto cultural denominado “La legión del afecto”, que trabaja con grupos humanos en situación de vulnerabilidad en un amplio sector de Colombia y que activa sus vínculos sociales llevando a cabo actos simbólicos que en muchas ocasiones emplean el fuego como un gesto de reparación colectiva.

 

Las formas de exclusión local parecen replicar el efecto perverso de marginación que producen los colonialismos modernos, porque reproducen sus acciones de violencia al interior de las comunidades vulneradas. Gran parte del problema de violencia que aqueja a las comunidades que habitan el barrio Egipto, u otros sectores similares de Bogotá, implica que los sujetos que ejercen la violencia y quienes la reciben comparten la misma condición social.

 

 

dos

Antes de su viaje a Colombia, Santino Escatel ya había indagado sobre diferentes referencias culturales que estaban cargadas de sentido para los habitantes de Bogotá, entre las cuales cobró una singular relevancia el ladrillo de arcilla. Este elemento guarda un fuerte valor simbólico porque surge de la mezcla entre barro y fuego, y porque ha sido empleado por diversas culturas como herramienta para forjar la historia. Por esa razón, fue el material con el cual decidió trabajar. Al vincularse con un chircal en donde fabrican ladrillos artesanalmente, pudo elaborar los que la pieza “La Melancolía” requería.  La necesidad de insistir en la idea de un ciclo humano, relacionado con las historias de vida del barrio, lo hizo definir su intervención específica en la ronda de la quebrada San Bruno como una configuración circular. En su centro ardió el fuego como símbolo de la necesidad de generar procesos de reconciliación entre los grupos que han estado en disputa. Por eso en la ceremonia de inauguración de la pieza participaron personas provenientes de diferentes zonas de Bogotá, así como de otros lugares, demarcando la pieza como un lugar para la memoria.

 

 

tres

El problema de la memoria ha sido crucial para los artistas desde los propios orígenes de su actividad, sin embargo, en las décadas recientes se ha cuestionado la esterilidad y falta de significación de la práctica de erigir monumentos. En nuestra época resulta cuestionable que se delegue en un artefacto cultural la tarea de definir qué y cómo recordar.  ¿Quién decide esto y por qué? ¿Tiene sentido que un signo cultural que rememora un hecho humano permanezca inmutable?  La dirección política del arte que busca responder y reparar los efectos simbólicos del uso del poder, se manifiesta en los términos con los que se suelen identificar sus prácticas, entre los que se encuentran la contra-representación y el contra-monumento.

 

El término contra-monumento, planteado por James Young, intenta negar la ilusión de permanencia de la memoria alimentada por los monumentos. Además de ello, no se propone explicar la “verdad” del pasado, sino exponer la distancia que lo separa del presente que vendría a constituir. El presente es expandido para alcanzar a evidenciar su propia memoria. Los contra-monumentos son testigos culturales de hechos que no pueden ser relatados, o al menos no de la forma como sucedieron.  Sólo sirven como dispositivos para que las personas actúen, recuerden y tomen una posición.

 

Tomando en cuenta las anteriores consideraciones, se hace evidente que “La Melancolía” de Santino Escatel funciona como un contra-monumento. Sin embargo, en el conjunto de piezas que conforman el proyecto “Después de la Melancolía”, aparecen diferentes gestos de contra-representación que resisten los flujos “naturales” del poder al apropiarse de imágenes que movilizaban ciertas ideas y actitudes, con el fin de lograr poner en marcha otro tipo de agendas, como es el caso de “Representación de un fenómeno físico luminiscente de carácter natural en estrecho callejón de pobreza coloreada por el cual todo lo que transita a través de él se tiñe de color azul al volver a la melancolía”.

 

“Después de la Melancolía” es un proyecto artístico que apuesta por generar la posibilidad de que el arte ocurra fuera de los límites sociales y culturales en donde ha sido convencionalmente marginado. Es una invitación a que las prácticas del arte se imbriquen efectivamente en los procesos culturales de las personas.

Bogotá, junio de 2016.

Jaime Cerón

 

 

 

 

 

 

 

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Derivas

César Alvizo

Los náufragos tienen su nombre solo escrito en el agua.

Guy Debord

Todos tenemos obsesiones que alteran nuestra conducta, manías que nos conducen a ciertas actividades que hacemos de forma repetida. Acciones que van más allá del hábito. Es el objetivo permanente, la idea primaria de la mente que repercute en el día a día. En el caso de César Alvizo, la obstinación está dirigida a la recolección de objetos abandonados por otros.

Es a través de la práctica de derivas* en bicicleta que provoca una relación íntima entre su vida cotidiana y su propia ciudad, transformada mediante la selección y el aislamiento de fetiches que devienen de la escultura involuntaria del tiempo y el abandono, de la pertenencia, de la acumulación como garantía de que todos queremos poseer algo.

¿De dónde vienen tantos objetos abandonados o semi-abandonados? Objetos que a pesar de que han perdido sus funciones son cubiertos por plásticos y lonas como medio de preservación. Autos en los que crecen plantas, rocas y llantas viejas hechas tótems, puestos olvidados, diablitos de carga, objetos no identificados que coinciden bajo un mismo color de cubierta. Objetos que tienen orígenes e historias antípodas y que, aun cuando han sido fotografiados en lugares distantes entre sí, se vinculan de inmediato una vez que son captados por la cámara del artista y tapizan en conjunto las paredes del estudio.

El trabajo nos remite a las estrategias culturales de los situacionistas que estaban pensadas como instrumentos de transformación, tal como lo hace el propio Alvizo al ser coleccionista y transformador.

Las piezas como obras de arte no eliminan al objeto original, le dan un nuevo valor que alude a la conciencia del espectador. Alvizo como editor de la urbe nos confronta con todo aquello que pasa desapercibido en el recorrido habitual “a ciegas” de quienes circulamos a pie, en bicicleta o en cualquier otro medio de transporte. La obra de arte se torna en un objeto-facilitador que huye del olvido y se convierte en el centro de atención de los espectadores.

*Deriva y desvíodétournement

Consiste en el desvío (copia alterada) de imágenes, textos, o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal, pero no única, es la cultura de masas. La técnica del détournement pretende un doble objetivo: por un lado, poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que en ella tiene el arte, y por otro, reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico.

 

 

 

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Exposición Inaugural

Sismo abre sus puertas en Enero 2016 con el objetivo de participar en el circuito de galerías de arte contemporáneo como un agente activo que no limitará sus actividades a la realización de exhibiciones.

Sismo busca la interacción constante entre los artistas que representa, así como el diálogo con diversos agentes culturales dispuestos al intercambio de experiencias para generar vínculos constantes tanto nacionales como internacionales.

Sismo arte contemporáneo surge de la inquietud de Alejandro Cabrera, Héctor Falcón y Omar Torres por mostrar una programación variada y representativa de artistas emergentes y artistas con trayectoria que tendrán la oportunidad de desarrollar proyectos conjuntos.

La primera exhibición de Sismo no ambiciona un discurso curatorial ni aspira a hilvanar el conjunto de piezas bajo un mismo tema. El común denominador de todas ellas es que son piezas de arte contemporáneo.

Esta colección está formada por obras representativas de cada uno de los artistas de Sismo. A través de las once propuestas se logra transmitir la esencia y búsqueda de la galería y queda de manifiesto que esta muestra introductoria es el inicio de una serie de exposiciones individuales en donde cada uno de los artistas tendrá oportunidad de profundizar en las motivaciones que originan su obra.

Once personalidades de origen muy diverso se reúnen en esta ocasión para mostrar distintas posibilidades de arte contemporáneo a través de obra fotográfica, pictórica, escultórica y objetual. Cada uno mediante herramientas distintas logra establecer una idea puntual, una frase corta que sirve como carta de presentación y bienvenida a la programación de este 2016.

Artistas

Alejandro Fournier, Cake Hara, Cesar Alvizo, Cha, Fernando Montiel Klint, Javier Cárdenas Tavizon, Karla Leyva, Marité Márquez, Luis Rios Zertuche, Santino Escatel, Yasu Suzuka.